Утонувший великан - Баллард Джеймс Грэм - Страница 1

Джеймс Баллард

Утонувший великан

Предисловие

Адам Тирлвэлл

Перевод Е. Трубецкой

О сборнике рассказов Дж. Г. Балларда нельзя говорить как-то однозначно. Они настолько разные, что ни один читатель просто не в состоянии охватить их все. И поэтому, говоря об этом колоссальном произведении, стоит позаимствовать термины из геологии и других естественных наук. Слои или эпохи – вот наиболее уместные слова. Если же попытаться уместить в одном абзаце сжатую хронику этих эпох, получится примерно следующее…

Вначале была эпоха, которую для простоты изложения можно назвать научно-фантастической. Это было время, когда природа самой Природы претерпевала зловещие изменения, внезапно становясь техногенной. В соответствующих рассказах, где действие зачастую происходит в искаженной копии Палм-Спрингс, мы встречаем звуковые скульптуры, поющие цветы и много других диковинок. В следующей эпохе Баллард еще больше увлекается видоизменением естественных вещей. Теперь эти изменения затрагивают самые глобальные аспекты существования: время и пространство. С наступлением третьей эпохи воображение Балларда рисует все более и более апокалиптические картины, полнится образами экологической катастрофы. События всех трех эпох вылились в немалый, плотно загруженный объем: в первую часть полного собрания, занимающую 750 страниц, входит только период с 1956 по 1964 год. Вторая часть такого же объема включает больший временной промежуток – с 1964 по 1992 год[1]. И наконец, где-то в конце шестидесятых возникла новая и последняя эпоха: теперь глобальные изменения затрагивали современные стихии жизни: автоматизированную бухгалтерию, террор и диктатуру, бездуховную порнографию. Яркая и неопрятная вереница мотелей, полетов в космос, попыток убийства – вот пейзажи баллардовских рассказов последней и самой долгой эпохи. Другими словами, эти рассказы образуют антологию, которой нет равных в британской литературе двадцатого века. Она уникальна.

В 1967 году в интервью Джорджу Макбету Баллард попытался объяснить, в чем отличие его прозы от творчества современников-фантастов. «Большая часть фантастики, которая сейчас пишется, – говорил он, – по сути своей обращена в прошлое. Она затрагивает опыт, поведение, развитие личности героя на протяжении огромного промежутка времени, рассматривает истоки всего этого. Она показывает события через призму прошлого, чаще всего при помощи линейного повествования. Они, таким образом, имеют более-менее четкий хронологический порядок, который здесь как раз уместен. Но если, – продолжал Баллард, – писатель обращается к настоящему – а я, собственно, надеюсь, что в этих рассказах сумел заново открыть его для себя, – то должен воспользоваться нелинейной техникой. Ведь наша нынешняя жизнь, в конце концов, не подчиняется линейным законам. Она многообразна и объемна, это цепь внезапных, случайных событий».

Эта баллардовская теория, конечно, поражает своим масштабом, но, на мой взгляд, не совсем верна. Точнее, она может быть верна, но лишь в рамках эксперимента. Вдумчивому читателю необходимо опираться и на традиционную историю литературы. Ибо рассказы Балларда отнюдь не следуют наиважнейшему из канонов этого жанра – традиции иронического реализма Чехова и Мопассана. Лучшие из рассказов, по мнению Балларда, «написаны Борхесом, Рэем Брэдбери и Эдгаром Алланом По». В собственных его произведениях вселенные точно так же вырываются за свои пределы. Но мало просто дать этой новой литературной традиции название. Итало Кальвино в своем эссе о фантастике вывел определение философии, что лежит в ее основе: «Загадка реальности, которая нас окружает, ее необычные аспекты, которые могут оказаться всего лишь порождениями больного разума, и самые обыкновенные детали, тривиальный облик которых подчас скрывает вторую сущность, более тревожную, таинственную и мрачную, – эта загадка и есть основа фантастической литературы. Ее мощное воздействие на разум кроется именно в балансе между двумя несовместимыми уровнями реальности».

Но как раз здесь прилежного читателя подстерегает проблема. Для произведений Эдгара Аллана По вышеприведенная теория, может быть, и верна. Но применительно к творениям Балларда она ничем не поможет. И вот в этот момент нашему идеальному читателю нужно сделать паузу, чтобы рассмотреть конкретный пример.

Один из самых примечательных рассказов Балларда называется «Голоса времени». Его стиль выбивается из привычного авангарда. На первых страницах происходит диалог, примечательный своей неестественной формальностью: «Над чем работаешь, Роберт? – спросил он. – Все еще ездишь в лабораторию Уитби?» Судя по манере повествования, стиль можно охарактеризовать как классику эдакого «реализма разбитого поколения» («Улыбаясь через ожог, Андерсен немного подумал, что же ему сказать»). И все же читатель, предвкушая привычную историю и предысторию, скоро поймет: общепринятые литературные каноны здесь неуловимо искажены. Герои носят необычные имена – Калдрен, например, или Кома. А предыстория, изложенная намеками, полнится необъяснимым (излюбленная техника Балларда): мы видим мистические детали пейзажа, «брошенные восемьдесят лет назад золотодобывающие машины». Но видим также и невероятно четкое описание диковинных «наблюдательных пунктов» и «стеклянных плит куполов», видим затейливый лабиринт научных терминов, выходящих далеко за рамки общепринятых представлений о культурном коде среднего читателя. «Он доказал, что это произошло в результате выделения из протеиновых структур генов скопившейся в них энергии. Сходный процесс – колебание мембраны в резонанс звуку».

Будущее здесь может одновременно быть и настоящим. Все перемешано, а причина этого как раз и составляет смысл рассказа. На первый взгляд, основная идея сюжета – странные открытия, которые биолог Уитби сделал в сфере активации молчаливых генов. Его коллега Пауэрс медленно умирает, и за время, которое ему осталось, пытается проникнуть в суть экспериментов Уитби, в ходе которых потаенное будущее живого организма пробуждается к жизни. Разгадка же прячется в странном поступке Уитби летом незадолго до его самоубийства. «Позднее Пауэрс часто думал об Уитби и о странных углублениях, выдолбленных биологом на дне оставленного плавательного бассейна без видимой цели. Углубления эти, глубиной в дюйм и длиной в двадцать футов, складывались в какой-то сложный иероглиф, похожий на китайский». В конце концов, Пауэрс решает воспроизвести это изображение в бетоне, поставить его посреди высохшего соленого озера. Когда он его заканчивает, это оказывается мандала – миниатюрная схема Вселенной. И Пауэрс входит в ее центр. «Над собой он слышал звезды, космические голоса, наполнявшие небо».

Главная тема этого рассказа – энтропия, разрушение. И как следствие, в будущем это не только смерть человеческого тела, но и гибель звезд, исчезновение планеты. Вот почему неколебимой основой сюжета становится таинственная мандала. Последнее, что Пауэрс видит умирая, – образы мандалы, «космические часы – неотрывно смотрящие ему в глаза».

Баллард ощущал, что выходит далеко за рамки привычного ретроспективного мышления – и неудивительно! Среди его любимых книг есть рассказы Хемингуэя, «Алиса в Стране чудес», «Голый завтрак» – всем этим он явно вдохновлялся в своем творчестве. Но два пункта в этом списке стоят особняком благодаря своей экстравагантности: записи переговоров из кабин самолетов, извлеченные из черных ящиков, и лос-анджелесский телефонный справочник «Желтые страницы». Этот справочник, по признанию самого Балларда, – единственная книга, которую он в своей жизни украл. «„Желтые страницы“, – писал он, – уникальны тем, что иллюстрируют реальную жизнь Лос-Анджелеса, так непохожую на гламурный мирок кинопремьер, звезд и продюсеров. Психиатров там больше, чем водопроводчиков, брачных агентств больше, чем врачей, а салонов для стрижки собак больше, чем ветеринаров. Подобно тому, как объявления в газете характеризуют круг ее читателей, телефонный справочник любого города отлично показывает его истинное лицо. В лос-анджелесских „Желтых страницах“ собрано больше человеческих трагедий, чем во всех романах Бальзака».