Две Кореи. Рождение разделенных наций - Ю Теодор Чжун - Страница 25

Коррупция, запечатленная в поэме Кима, растущий разрыв между богатыми и бедными в городах, а также распад сельского общества в результате стремительной индустриализации стали актуальными темами корейской художественной литературы 1970-х годов. Например, в романе Хван Сок Ёна (Hwang Seokyeong, 1943 г. р.) «Вдали от дома» рассматривается жизнь рабочих-мигрантов, занимающихся мелиорацией. К 1970-м годам более 50 % жителей Сеула были выходцами из сельской местности, работавшими на фабриках в городских центрах. Будучи не в состоянии прокормиться на низкую зарплату, рабочие из рассказа Хвана выражают свое недовольство плохими условиями труда. В конечном итоге главный герой, Ли Дон Хёк, оказался единственным человеком, вышедшим на пикет, потому что компания наняла бандитов, запугавших остальных рабочих. В финальной сцене Ли стоит в одиночестве с динамитной шашкой на груди, олицетворяя тщетное стремление рабочих улучшить условия своей жизни. Другим распространенным образом в литературе и кино того периода стали «хостес» — молодые женщины, перебравшиеся из сельской местности в город и столкнувшиеся с сексуальными домогательствами и изнасилованиями на фабриках. Некоторые даже оказались в публичных домах, что красноречиво показано в фильме Ким Хо Сона «Лучшая пора Ёнча» (1975). Южнокорейское правительство регулировало деятельность местных проституток при помощи сложной схемы, частью которой были киджичоны при американских военных базах и кисэн туры71 для ублажения японских туристов после подписания Базового договора об отношениях между Японией и Кореей в 1965 году. Секс-индустрия — неприглядная изнанка экономического развития Южной Кореи, к которой государство имело самое непосредственное отношение, поощряя проституцию и проводя политику, способствующую торговле женщинами в целях сексуальной эксплуатации — и все это ради получения иностранной валюты для финансирования правительственных инициатив. Фильм «Лучшая пора Ёнча» демонстрирует лицемерие и безнравственность режима Пак Чон Хи. Как и многие молодые сельские мигрантки, главная героиня подвергается сексуальному насилию на работе и даже получает производственную травму72, но ее все равно осуждают за работу в секс-индустрии.

«Будущее — это сейчас»: эксцентрики с Юга, Нам Чжун Пайк и преподобный Мун Сон Мён

В 1970-х годах внимание мировой общественности привлекли две противоречивые корейские фигуры в искусстве и религии. В 1974 году художник Нам Чжун Пайк73 (Nam June Paik, 1932–2006) ввел в обиход термин «электронная супермагистраль» и прозорливо предсказал появление глобального сообщества, имеющего бесплатный доступ к видеозаписям на «Общем рынке видео». Его идеи способствовали развитию телекоммуникаций и видеоарта, сделав Корею одним из лидеров глобальной творческой революции. В религиозной сфере преподобный Мун Сон Мён (Moon Sun Myung, 1920–2012) стал культовой фигурой не только в Корее, но и в Соединенных Штатах и Японии благодаря своим неортодоксальным призывам к миру во всем мире и массовым церемониям бракосочетания. На пике своего расцвета в 1970-х годах Церковь Объединения Муна насчитывала более пяти миллионов последователей и владела огромными земельными участками по всему миру, университетом и несколькими СМИ. Теперь Корея ассоциировалась с самой инновационной концепцией в искусстве и популярным религиозным культом.

Нам Чжун Пайк — американский художник корейского происхождения, родившийся в 1932 году в Сеуле во время японской оккупации, стал «отцом видеоарта», разработав концепцию «электронной супермагистрали». В 1949 году он вместе с семьей покинул родину и уехал в Гонконг, а затем поселился в Японии, где изучал музыку и эстетику в Токийском университете, завершая работу над диссертацией о композиторе-модернисте Арнольде Шёнберге. Затем Пайк переехал в Западную Германию, где изучал современную композицию в Мюнхенском университете и Высшей школе музыки во Фрайбурге. Знакомство с Карлхайнцем Штокхаузеном (композитором электронной музыки) и дружба с американским композитором-экспериментатором Джоном Кейджем оказали большое влияние на его карьеру. Знакомство с этими двумя выдающимися личностями вдохновило Пайка привнести в свою музыку элемент спонтанности и театральности, отчасти под влиянием дзен-буддистской идеи свободного исследования (это увлечение он разделял с Кейджем). В результате Нам Чжун Пайка привлекло новаторское течение Флюксус — нео-дадаистский коллектив художников, отвергавших элитарную эстетику и отдававших предпочтение живому искусству, которое разрушало границы между искусством и жизнью. Это авангардистское движение, вращавшееся вокруг Кейджа, ценило спонтанную креативность, простоту (но также и бурлеск) и совместную работу художников. В 1962 году Пайк выступил с перформансом «Один для скрипичного соло» (One for Violin Solo, 1962), в котором разбил скрипку — символ высокой культуры и композиторов-классиков.

Творческая деятельность Нам Чжун Пайка была очень насыщенной. Его дебют состоялся в 1963 году на выставке музыкально-электронного телевидения в галерее Парнас в Вуппертале, где он создал инсталляцию с телевизорами (олицетворявшими образ жизни среднего класса), искажая изображение при помощи электромагнитов. Пайк стремился выйти за пределы материальности телевизоров, подчеркнув уникальность отдельных изображений и их значение. После переезда в Соединенные Штаты в 1964 году Пайк начал вращаться в артистических кругах Нью-Йорка.

Переломный момент в карьере Нам Чжун Пайка произошел, когда он купил свою первую портативную видеокамеру Sony в 1965 году. Застряв в пробке во время процессии папы римского Павла VI, он начал снимать видео. В тот же день Пайк показал отснятый материал друзьям в Гринвич-Виллидж. Некоторые считают, что именно в этот момент и зародился видеоарт. Вскоре он познакомился с виолончелисткой Шарлоттой Мурман, которая приняла участие в нескольких его проектах. «Опера Секстроник» (Opera Sextronique, 1967) стала одним из самых культовых перформансов, в ходе которого Мурман раздевалась, играя на виолончели. Она была арестована в самый разгар своего выступления, получив прозвище «топлесс виолончелистка», а Пайка окрестили культурным террористом. В перформансе «Телевизионный бюстгальтер для живой скульптуры» (TV Bra for Living Sculpture, 1969) Мурман надела бюстгальтер из миниатюрных телевизоров. В другой раз Пайк соорудил виолончель из телевизоров, на которой Мурман играла в перформансе «Телевизионная виолончель» (TV Cello, 1971). При помощи японского инженера Шуя Абэ (Shuye Abe) Пайк создавал новые визуальные эффекты на своем видеосинтезаторе. Фокусируясь на средствах массовой информации и знаковых образах, в своем творчестве художник исследовал меняющиеся отношения между многогранным человечеством и технологиями.

Наибольшую известность Пайку принесла его инсталляция из пятидесяти одного видеоролика «Электронная супермагистраль: США, Аляска, Гавайи» (1995) — карта, составленная из телевизионных экранов, на которых воспроизводились видеоролики, символизирующие каждый штат, например, фрагмент из фильма «Волшебник страны Оз» символизировал Канзас. Американской супермагистрали было всего десять лет, когда Пайк приехал в США, она так и манила водителей «объехать США на своем Chevrolet»74. Пайк воплотил в своей инсталляции то, что он называл широкополосной коммуникационной сетью, которая включает все формы технологий, от аудиокассет до телекса, от спутников до оптоволокна. Его идея стала предтечей Всемирной паутины. Пайк также представил себе глобальное сообщество зрителей, которое он назвал «Общим рынком видео», в котором все желающие могут свободно распространять видеозаписи. Некоторые считают эту концепцию прототипом платформ для обмена видео, таких как YouTube. Будь то оригинальное использование видеоарта в работах «Видеорыба» (Video Fish, 1975), «Позитивное яйцо» (Positive Egg, 1975), «Что-то тихоокеанское» (Something Pacific, 1986) или 59-минутный политический видеоперформанс «Реквием по Гуадалканалу» (Gudalcanal Requiem, 1979), целью которого было привлечение внимания к судьбе жертв войны на Соломоновых островах, работы Пайка бросали вызов границам и рубежам. Он нарушал социальные табу, и его революционные работы легли в основу творчества художников, занимающихся медиаискусством сегодня. Нам Чжун Пайк сумел предсказать, каким будет искусство в наш современный информационный век.