Город падающих ангелов - Берендт Джон - Страница 22

– Но почему он может быть не восстановлен?

– Все хотят его восстановить. Но мы в Италии. Оперный театр Генуи, разбомбленный во время Второй мировой войны, был вновь открыт только в девяносто втором году, спустя сорок восемь лет после разрушения. Королевский театр в Турине сгорел в тридцать седьмом, и на его восстановление ушло тридцать семь лет.

– Но разве «Ла Фениче» символически не более важен для Венеции, чем оперные театры для Генуи и Турина?

– Да, конечно, более важен благодаря его выдающейся роли в истории оперы. Уникальная архитектура делает театр еще более символичным для Венеции, чем представляет большинство людей. Сейчас я покажу вам, что я имею в виду.

Он перелистал одну из книг и раскрыл ее на плане «Ла Фениче».

– Публика входит в театр вот здесь, через крыло Аполлона, выстроенное в неоклассическом стиле. Аполлон – бог солнца, бог порядка и разума. Помещения строги и симметричны, и хотя украшения пышные, их число ограниченно. Далее, когда зрители переходят из крыла Аполлона в зрительный зал, они вдруг оказываются на поляне фантастического леса, богато украшенной цветами, виноградными лозами, лицами, масками, сатирами, нимфами, херувимами, грифонами и другими мифологическими персонажами. Это буйное царство Диониса, или Вакха, древнего бога вина и шумного веселья.

Дихотомия двух культов – аполлонической строгости и дионисийской разнузданной страстности – очень важна для итальянского театра и в особенности для Венеции. Вы знаете разницу между аполлонической и дионисийской музыкой? Аполлоническая музыка – это музыка городская, включая оперу. Она имеет кодифицированную форму и следует принятым структурным канонам.

Дионисийская музыка – это музыка деревенская. Это импровизация, спонтанность без структуры и формы. Сегодня мы назвали бы ее поп-музыкой. Она пробуждает чувство чистого удовольствия. Это музыка забытья, алкоголя, вина и опьянения… музыка Диониса, Вакха.

Архитектор Джованни Баттиста Медуна понимал, что для итальянцев опера – это нечто большее, чем представление на сцене. Весь процесс посещения оперы – постепенно развертывающийся ритуал, начинающийся с предвосхищения, подбора одежды, затем – приход в театр, в место, где должно произойти главное событие. Так же как любой ритуал, проводится он в храме, на арене или в театре, обстановка – это часть переживаемого действа.

Медуна спланировал убранство зрительного зала так, чтобы он являл собой крещендо орнаментов. План был таков: от оркестра вы поднимаете взгляд вверх, сквозь листву магического сада к чуду небес, представленных оттенками синего на потолке и светом центральной люстры, воплощающей Аполлона; Аполлон, как я уже сказал, – бог солнца. Все прочие фигуры зрительного зала принадлежат культу Диониса, или Вакха, а также лесного духа Аркадии, потому что именно его и призвано представлять это место – театр. Над сценой даже господствовала фигура сатира. Театр был подобием лесной поляны, огромного сельского бельведера под открытым небом. Зрители погружались в природу, расслаблялись, готовясь к представлению, ожидая звучания музыки Аполлона – оперы, воспринимая которую они могли наблюдать и учиться. Такова была иконография «Ла Фениче», и так надо читать театр.

– Смею предположить, – сказал я, – что вы против идеи создать современный интерьер в сохранившемся остове «Ла Фениче».

– Да, конечно, и на самом деле это не вопрос эстетики. Это вопрос сохранения дионисийского переживания, задуманного Медуной для зрителей в зале. Свет в зале никогда не гасили полностью – даже во время представления. Свет приглушали так, чтобы зрители все же могли видеть образы зала. Эти образы составляли зрителю компанию, были его обществом. Вы могли прийти в театр один, но в зале у вас все равно было общество. Это отношение, до которого современному театру нет никакого дела. Сегодня все внимание должно быть сосредоточено на сцене. Шоу священно. Все должны сидеть тихо и смотреть. Современные театры – это стерильные места с великолепной акустикой и обзором, но без декораций и украшений. У зрителя теперь нет общества, нет компании.

Новый театр «Ла Фениче» должен иметь наисовременнейшие кондиционеры и передовое сценическое оборудование для быстрой смены декораций, но зал в духе культа Диониса должен быть сохранен.

– Потому что Венеция дионисийский город?

Ловато рассмеялся:

– Посмотрите вокруг себя! Посмотрите на эту мастерскую. Посмотрите на идущих по улице людей. Карнавал – это праздник магии, мистерия и венецианский декаданс. Кто же захочет все это терять?

Короткое затишье в Венеции кончилось. Начался карнавал. Узкие улицы, вполне свободные последние несколько недель, оказались теперь забиты туристами, бродившими в масках и невообразимо причудливых шляпах с колокольчиками. Венеция перестала полностью принадлежать венецианцам, но они, по крайней мере, компенсировали эту потерю своим милостиво-жизнерадостным беззаботным духом. Маскарадные вечеринки проходили во всех кварталах города. Они выплескивались в магазины, музеи, рестораны, плыли по каналам в гондолах, водных такси и вапоретто. Ликовали и вкусовые рецепторы – возрождению карнавальной выпечки, фриттелле – маленьких сладких пончиков, украшенных изюмом и кедровыми орехами, а по желанию их можно было сдобрить ванильным кремом – дзабальоне.

На эту фантасмагорическую сцену Венеции восемнадцатого века проникла скромная одинокая фигура, которую сопровождали мэр Каччари и толпа фоторепортеров. Вуди Аллен приехал в Венецию, чтобы засвидетельствовать уважение любимому им городу, где он должен был со своим джаз-оркестром играть через две недели на открытии театра после реконструкции. Аллен заявил, что концерт состоится в театре Гольдони, а вся выручка пойдет в фонд восстановления «Ла Фениче». Мэр Каччари провел Вуди Аллена по руинам театра. Аллен молча смотрел на голый подковообразный остов здания. Единственным напоминанием о позолоченных ярусах были теперь пять ровных рядов отверстий, в которые были вставлены деревянные балки, поддерживавшие ярусы.

– Ужасно, – сказал он, – ужасающе. Это совершенная катастрофа, какое разрушение! Я не могу поверить своим глазам, это нереально, этого просто не может быть.

Чувство нереальности стало еще глубже, когда они вышли из театра в гущу костюмированной карнавальной толпы. Но оказалось, что и это еще не предел нереальности – она достигла апогея, когда Феличе Кассон выписал ордер на задержание и привод в полицию Вуди Аллена за нарушение запрета на вход в театр.

Глава 6

Крысобой из Тревизо

Два ряда высоких готических окон сияли светом множества свечей, когда Лоритцены и я приближались к пристани палаццо Пизани-Моретта. Карнавальный бал был уже в разгаре. Мужчины и женщины в костюмах стояли на балконах над нашими головами с бокалами в руках, любуясь Гранд-каналом и отражением огней от черной, как ночь, воды.

– Фасад в стиле готики конца пятнадцатого века, – сказал Питер. – Обратите внимание на узор из четырехлистников над окнами второго этажа, piano nobile. Этот мотив, как вы уже, несомненно, догадались, позаимствован у Дворца дожей.

Питер был наряжен в длинную накидку с капюшоном и черную маску.

– Нарушение запрета! – воскликнула Роуз. – Нет, вы только подумайте! Какая неловкая ситуация для Вуди Аллена. Но Кассон поступает абсолютно правильно, если хочет на самом деле выяснить, что случилось в «Ла Фениче».

Волосы Роуз были зачесаны вверх и украшены изящной ниткой жемчуга. Для этого вечера она выбрала усаженную драгоценными камнями атласную маску и длинное платье из шифона.

– Кассон – один из немногих честных, неподкупных прокуроров, какие у нас еще остались. Белый рыцарь! Я просто молюсь, чтобы он вдруг не разложился, как все другие.

– Потом, уже в восемнадцатом веке, – продолжал свое Питер, – волевая Кьяра Пизани-Моретта, потратив огромные деньги, заново украсила палаццо, все это время буквально осаждая двор, надеясь, что ее брата объявят незаконнорожденным и лишат доли наследства, которую она могла бы так же потратить на палаццо.