Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии - Комм Дмитрий Евгеньевич - Страница 12

В мюзиклах компании «Уорнер бразерс», над которыми работал Беркли, проходные сцены, служащие для развития весьма условного сюжета, чередовались с длинными и эффектными музыкальными номерами, которые часто не имели вообще никакой связи с нарративом фильма. Они четко отделялись от остального действия по ритму монтажа, визуальному решению и, разумеется, музыкальному оформлению. По сути, шоустопперы Басби Беркли представляли собой фильмы внутри фильма, имея собственную логику и драматургию. Это был неожиданный и радикальный прорыв маньеризма внутри классического «бесшовного» голливудского повествования.

Однако сам Беркли не видел развития концепции шоустоппера в других жанрах, кроме мюзикла. Когда ему доводилось снимать детектив или мелодраму, он следовал конвенциональным для той эпохи нарративным требованиям. Поэтому главными проводниками идеи шоустоппера в американском кино оказались другие режиссеры: Винсенте Минелли, Орсон Уэллс и Альфред Хичкок.

Минелли, также пришедший в кино с Бродвея и поначалу специализировавшийся исключительно на мюзиклах, в конце 40-х годов начинает эффективно привносить мышление музыкальными шоустопперами в жанры мелодрамы и комедии. Стопроцентными шоустопперами являются сцена бала из «Мадам Бовари» (1949), сновидение Спенсера Трейси из «Отца невесты» (1950), эпизод убийства героини Ширли Маклейн из «Некоторые подбежали к нему» (1956) и, конечно же, гангстерская разборка в финале комедии «Создавая женщину» (1957). Для последней Минелли нанял не каскадеров, как это было принято, а легендарного бродвейского хореографа, основоположника джазового танца Джека Коула и его команду танцовщиков. Совместными усилиями Минелли и Коула на свет родилась не имевшая аналогов в тогдашнем американском кинематографе балетная потасовка, очень похожая на будущие экшен-аттракционы гонконгского кино.

Орсон Уэллс, судя по всему, не развивал идею шоустоппера сознательно, однако, будучи убежденным формалистом, он часто придавал ударным, кульминационным сценам в своих фильмах, вроде перестрелки среди зеркал в «Леди из Шанхая» (1948) или открывающей сцены «Печати зла» (1958), характер самодостаточного визуального аттракциона.

Наконец Альфред Хичкок, осознавая важность сцен саспенса в своих фильмах, умышленно отделял их от остального повествования, придавал им намного большую продолжительность, чем того требовал нарратив, и задействовал всю свою недюжинную изобретательность по части киноформы, чтобы создать из них зрелища, которые зрителю невозможно будет забыть. В каждом из его шедевров можно найти не один или два, но, как минимум, три или четыре полновесных шоустоппера с саспенсом и убийствами. Назовем лишь самые знаменитые: покушение на премьер-министра во время концерта в Альберт-Холле из «Человека, который слишком много знал» (1956), кстати, проводящее прямую параллель между сценой саспенса и музыкальным номером, убийство в ванной из «Психоза» (1960), атака чаек на школьников из «Птиц» (1963) и – абсолютная вершина кинематографического set piece – сцена погони самолета за человеком из «К северу через северо-запад» (1959). Чтобы реализовать этот абсурдный шоустоппер, Хичкоку пришлось сделать логически не обоснованное ответвление в сценарии: искусственно затормозить действие (читай – остановить шоу), вывезти своего героя из городского пространства в сельскую местность, а затем вернуть его обратно, чтобы сюжет мог развиваться далее. Никакой нарративной необходимости в этом стилистическом упражнении не было, если не считать таковым желание режиссера совершить очередной новаторский прорыв в технике саспенса.

В целом отличительная особенность шоустопперов 40–50-х годов, включая сцены из мюзиклов, – их более органичная связь с нарративом. Они не изолированы от основного действия, как это было у Басби Беркли. В них кто-то спасается от преследования, кого-то убивают, кто-то объясняется в любви – одним словом, повествование в этих сценах развивается. Однако их продолжительность, равно как и их стилистическая изощренность, обоснованы не столько нарративными требованиями, сколько необходимостью мощного эмоционального воздействия на зрителей.

Итальянский киновед Донато Тотаро определяет концепцию set piece следующим образом: «это хореографически выстроенная сцена, которая обычно, хотя и не всегда, происходит в одной местности. Концептуальный set piece в моем понимании – это ситуация или последовательность действий, где нарративная функция (развитие сюжета или характеров персонажей) уступает дорогу чистому зрелищу»[15]. Джонатан Розенбаум прямо использует термин «шоустопперы» по отношению к сексуальным сценам и сценам убийств в своей статье об итальянском триллере «Торсо» (1975). Дэвид Калат пишет о заключительной сцене из фильма Жоржа Франжю «Глаза без лица» (1958), где злодейского доктора разрывают собаки, так: «И вот он наступает. Шоустоппер. И, как выразился журнал „Л’Экспресс“, зрители падали, словно мухи»[16].

Любопытно, что все три высказывания относятся к итальянским (или итало-французским, как в случае с «Глазами без лица») фильмам ужасов. В 60-е годы именно итальянская традиция хоррора, не без существенного влияния Хичкока, активно перенимает концепцию шоустопперов для постановки кульминационных сцен. Театральная, «оперная» эстетика итальянских фильмов ужасов располагала к подобным стилистическим решениям. Причем итальянцы продвинулись здесь еще дальше, чем их американские предшественники.

Не меньшее значение шоустоппер обрел в спагетти-вестернах. Например, у Серджо Леоне любая сцена перестрелки имеет откровенно театральный характер эффектного музыкального номера. Кульминация этого принципа – в финале фильма «Хороший, плохой, злой» (1966), где герои в буквальном смысле оказываются на сцене и двигаются в ритме танца, а монтаж осуществляется на уже готовую музыку Эннио Морриконе.

Не будет преувеличением сказать, что во второй половине ХХ и начале ХХI века практически любой режиссер, работающий в жанровом кино и не чуждый формотворчеству, просто обречен на то, чтобы тем или иным образом создавать в своих фильмах шоустопперы. Как правило, ими становятся ключевые жанрообразующие сцены, без которых невозможно представить данный жанр. Экшен немыслим без погонь и перестрелок, триллер – без саспенса и убийств, мюзикл – без танцев и песен, комедия – без гэгов и т. д. Именно эти эпизоды и становятся объектом приложения творческой энергии создателей картины, в них реализуются авторские стратегии и стилистические поиски. Невозможно перепутать сцену перестрелки у Сэма Пекинпа с аналогичной сценой Джона Ву, равно как никто не припишет сцену убийства в фильме Брайана Де Пальмы, скажем, Уэсу Крейвену. Ударные, кульминационные моменты в фильмах этих режиссеров – как их визитные карточки, как роспись художника на своем холсте.

Нетрудно также заметить, что лучше всего концепцию шоустоппера воспринимают кинематографисты из стран с мощной традицией музыкального театра, вроде Америки или Италии. В России такой традиции нет, и, возможно, этим (наряду со скверно поставленным кинообразованием) объясняется неумение и нежелание отечественных режиссеров придумывать и ставить оригинальные жанровые шоустопперы. Хотя есть на кого ориентироваться: наверное, одним из самых знаменитых шоустопперов в истории мирового кино является сцена пляски опричников из второй серии «Ивана Грозного», обособленная от остального действия не только монтажно и смыслово, но даже цветом. Увы, похоже, уроки Эйзенштейна лучше усвоили в американских киношколах, нежели в российских.

Несмотря на то, что именно американское и итальянское кино узаконили концепцию шоустоппера как основного структурного элемента в жанровом кино, своего кульминационного развития шоустоппер достиг в гонконгских фильмах 80-х годов. Практически все названные выше режиссеры оказали влияние на кинематограф Гонконга. Мюзиклы в классической голливудской стилистике начали сниматься в Гонконге еще с конца 50-х годов. Шоустоппер с поединком среди зеркал из «Леди из Шанхая» был обыгран в фильме Брюса Ли «Выход дракона» (Роберт Клауз, 1973). Альфред Хичкок и Серджо Леоне относятся к числу наиболее часто цитируемых в гонконгском кино постановщиков. Кинематографисты Гонконга всегда стремились любой ценой захватить и удержать внимание зрителя, воздействовать на эмоции, а не на логику, сплошь и рядом возвращаясь к стилистике немого кино. А потому в гонконгских фильмах абсолютно любая сцена может стать самодостаточным визуальным аттракционом. Секс, перестрелка, игра в бильярд или маджонг, обед с родителями и вообще все, что угодно, превращалось в гонконгском кино в шоустопперы, причем это могло даже не зависеть от жанра картины.